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疯狂曲艺 | 河南曲艺的“鲜肉才子”给您讲述坠子简板的由来和蜕变

2016-02-29 13:38:54来源:《曲艺》杂志

河南坠子顾名思义是河南独具特色的曲艺形式,通俗地讲其主要伴奏乐器为“坠子弦”(今称坠胡),且用河南语音演唱,故称之为河南坠子,俗称“坠子书”或“简板书”。它源于河南,约在清代道光年间渐成雏形。主要由流行在黄河以北的莺歌柳、皖南附近的三弦书和淮河一带的道情书等曲艺形式相结合形成,在约近二百年历史的沧桑更迭中才发展成为当下的坠子新形式。

在全国,无论哪种曲艺说唱艺术都有其鲜明的艺术特点和表演形式,若是想区分各种曲艺种类,除了从演员的唱腔和表演上来区分外,还可以从每种曲艺形式客观外在的表现元素上来辨别,即伴奏乐器、道具、服饰等。例如区分河洛大鼓和河南坠子,同是河南曲艺其演员的唱腔和表演有些许的类似,伴奏同为坠胡,时常也都击有书鼓,区分的标志就看演员手中的表演道具是什么。河洛大鼓演员手中所持的是鸳鸯板,而河南坠子演员手中所持的是简板。也就是说,演员的手中表演道具可以让观众第一时间来判断出,眼前所展现的是什么曲种。河南坠子的表演即是在有坠胡等乐器伴奏下,演员演唱中一手打檀木或枣木简板,边打边唱;也有两人对唱,一人打简板,一人打单钹或书鼓;还有少数是自拉自唱。演出时,通常不设桌子,乐队靠左坐齐,演员持简板入场鞠躬后举板轻击两下,乐队起奏过门,简板随之击打,然后始唱。由此可以说明简板是全场的一个指挥性标志,既是演员表演的伴奏乐器,又是表演中得力的表演道具。

作为坠子的标志性化身,简板的历史和由来缺少考究。但根据坠子形成的历史年代和形成特点来推论,究其根源也不是件难事。现根据张凌怡、刘景亮等先生所编纂的《河南曲艺史》及张长弓等诸多曲艺理论家的理论著作和文史记载的相关资料内容进行分析推敲,以此简述一下简板的由来和蜕变。

“简板”一词在辞海中的解释为打击乐器,用两片一尺多长的木板或竹板制成。用作戏曲或道情的伴奏(简:古代用来写字的竹板,竹简。 书信:简帖)(板:成片的较硬的物体,案板; 诏书:诏板;演奏民族音乐或戏曲时打节拍的乐器,又指歌唱的节奏:一字一板)。 从以上辞海的释义中可以看出“简”和“板”是附庸关系,就是将相关的书写内容复写在板上,来成为“简书”。这与我们曲艺的江湖用语“说书”有雷同之处。不同之处在于,前者是书写于板面称为“简”,后者是说之于“板眼”称为“书”。无论是手头的写还是口头的说,“简板”二字都诠释出了“寓教于世”的内涵。单看“简板”一词的解释,表象上没有与河南坠子的相关联系,但实质是渊源颇深。解释中有“道情的伴奏”的字眼,那么“道情”是何物?何须用“简板”伴奏?其与坠子是否有相关联?

“道情”又称“渔鼓道情”,其历史源远流长,源于唐代道教在道观内所唱的经韵《九真》、 《承天》等道曲,为诗赞体,始于道家游方道士四方游说,以道教为题材,宣扬出世思想。宋代时吸收词牌、曲牌,衍变为在民间布道时演唱的新经韵,又称道歌。传至南宋时开始用渔鼓和简板为伴奏乐器,其特点与鼓子词相类似,亦称 “渔鼓道情”。从史料记载来看“简板”这种乐器始于南宋,但其形状与现在有天壤之别。据明代王圻《三才图绘》载:“渔鼓”,长三四尺,以皮冒其首,用两指击之。又有简子,以竹为之,长二尺许,阔四五分,厚半指,其末略俱外翻。歌时用两片合击之以和也。 例图如下:

     关于“渔鼓道情”有一句谚语:“简板敲,渔鼓响,张果老骑在驴背上”,这句话,形象地把“渔鼓”这种民间说唱艺术的习唱方式、演奏乐器都介绍了出来。这句话所提及的“张果老”(上八仙之一),也成了渔鼓道情最具影响力的“代言人”,众所周知他是一个倒骑毛驴的仙人,但是为何倒骑毛驴有几人知晓?通过这张图画你就可以直观的判断出他倒骑毛驴与道情实属关系。渔鼓和简板就是道情的外在表现元素,张果老手持的就是这两种打击乐器。左手简板,右手渔鼓,怕正坐吟唱误导了驴子走路,也为了自己表演的视野开阔,虽以驴背当作舞台击打简板慷慨而歌,倒骑驴背岂吟唱道情岂不逍遥快哉?

  考究传说,说书人用的“板”,包括简板在内,可不是张果老的发明,其实它与曹国舅有偌大的干系。简板来源于曹国舅的“阴阳板”。曹国舅有一副八块阴阳板,成仙后,两块给了铜匠打锣、两块给了船夫做舢板、两块给了开店的做门扇,最后两块就留在了说书人中的手里。也就是这个缘由,以前说书和耍猴(敲锣)的住店、坐船都不用给钱,这是所谓“江湖”流传下来的“老规矩”。至此,简板的由来也算有了根源,虽说史料带有神话色彩其确凿性难以辩证,但从道教文化中足见一斑。由史料记载和神话传说可以看出,“简板”的诞生是有根可溯,有实可考的。

一个物种的诞生毕竟会受到主客观各方面因素的影响,使其不断的发展蜕变直至新生。随着艺术形式的不断涌现,新旧事物的不断更迭替换,各种物象的相互引借,最终会呈现出五彩缤纷的多样画卷。“简板”由诞生至今也不例外,在数千年的发展变异中,它也在因时制宜的“适者生存”。当渔鼓道情开始走向生命终结的时候,简板这个“尤物”审时度势,寄附在了新的艺术生命上,一个鲤鱼跃龙门让它从艺术的“配角”(道情的主要伴奏是渔鼓)华丽转身为“主角”。让它升格成为“主角”的艺术就是河南坠子。

河南坠子是个“嫁接品”,为何这样说?据1951年河南大学国文系教授张长弓撰写的《河南坠子书》(北京三联书店出版)一书,对河南坠子的起源作了比较详细的探讨:

“这种民间曲艺形式,最初是由‘莺歌柳书’和‘道情书’结合发展而来的。莺歌柳……的主要乐器,起初只有一把三弦,一个人自弹自唱,另有一人手持单钹敲打着……(莺歌柳)首先吸收了道情书中的渔鼓筒子和剪板,把原来的三弦改造成二弦,加上单钹,一共是四种伴奏乐器,应用在莺歌柳书的演唱中……二根弦在道情书中的作用,是用来坠音的,所以道情书又名‘渔鼓坠’……把渔鼓筒子扔掉,留下了坠音的二根弦(这是二根弦称作坠子的原因),作为主要乐器,单钹、剪板用作辅助乐器,群众们就称它做‘坠子书’……”。张长弓教授的《河南坠子书》一书成书于建国初期,其中关于坠子起源的论述对后来影响较大,故此后介绍河南坠子者多从此说,即河南坠子是莺歌柳和渔鼓道情结合而形成的,是两种艺术形式的“结晶”。在形成过程中,它吸收了莺歌柳的三弦(坠胡的前身)和道情的简板等,使其焕发出了新的艺术生命力。 

坠子形成的标志,大约在1850年左右。 在近二百年的历史更迭中,河南坠子表演由粗变细,内容由俗变雅,艺人由男变女,受众由少变多。简板最具影响力地见证了每个历史时期坠子的发展,作为击节乐器,河南坠子还有伴奏员使用的脚梆和演员使用的铰子、矮脚书鼓、醒木等(早先由道情艺人改唱坠子的演员多用简板,由三弦书艺人改唱坠子的多用铰子,由梨花大鼓艺人改唱坠子的多用矮脚书鼓,醒木多在说唱长篇书目时使用。解放后定名“曲艺”名称规范舞台表演,演员统一只用简板)。在整个舞台上演员是中心,在整个乐队中简板是指挥,而演员和简板是“绑定”在一起的,故而以演员为中心让其使用简板来指挥整场的演出。 

自坠子形成时,简板就以其鲜明的特性为这门艺术增光添彩。也正是因为坠子的滋养,才使简板有了新的蜕变。最明显的变化为:由讲说道情时候的长宽,衍变为说唱坠子时的短小;由讲说道情时单一的击打节奏,衍变为说唱坠子时的花样击节;由讲说道情时长片的竹片材质,衍变为说唱坠子时的檀木或枣木材质。其过程是不断演化和蜕变的,在不同的历史时代及地域环境下称呼和持法也有所不同,在不同性别演员的使用上长短宽窄也有所不同。

由较长的宽尺度演缩为短小幅度。在简板形成的初期,是简单的击打节奏的工具,没有过高的要求。但在坠子中简板配合坠胡要求灵活巧妙,故而艺人为了方便演出就截短了尺度,具体的尺度也没有定论,一般为长为7寸、宽为1·5寸、厚度为0·5寸。但因为男女手的宽度和力度不一,故而长度和宽度也略有区别。长、宽、厚的改变对于演员自身而言更容易运筹帷幄的利用其彰显表演的张力。 

由竹片材质衍变为檀木或枣木材质。在全国的曲艺形式中,以竹片为表现元素的曲艺形式多是竹板书,且以“说”为主。鼓曲类艺术注重“唱”,外在表现道具多为檀木的抚板或手板,坠子进行了引荐,将道情中的材质较薄“竹片简板”转换为材质较厚音质纯净的“檀木简板”,由于檀木较为贵重,较底层的艺人贫寒,为模仿其效果就借以枣木材质进行了再次引变,故而又出现了枣木、红木、樟木等材质的简板。将“竹子简板”更换为“檀木简板”,还有一个重要的原因为竹子较薄且宽度窄容易夹手,击打起来较轻飘,而其它材质的木料都能避开这些弊病。

简板的别称。简板在坠子中的伴奏性极强,是对一个演员“手头功”表现的标杆。观众捧场很重要的一个原因或许就是因为其简板的功力深厚即演员打的板好,就能博得满堂彩。就简板的别称有圈内圈外之分。圈内是指从事坠子等曲艺事业的演员、伴奏员、研究员,他们从表演、伴奏、研究的专业角度称之为“击节”。而圈外的则是指坠子的受众或者说是追捧者,不知简板的专业学术名称,从表象上定位,他们将其称之为“坠子板”、“剪板”、“讲板子(的)、“响板”等。从字面上不难理解,“坠子板”就其演唱坠子的手板称之为坠子板;“剪板”的称谓是从演员打板时简板飞舞像把剪刀在挥动的象形角度来定谓的;“讲板子(的)和“响板”是从表象出发口述而得,这里就不再诠释了。

简板应哪只手持握,此问题历来备受争议。一方面,就学院派(专业派)和大众派(民间派)的角度来划分的话,学院派(专业派)多为左手持简板,大众派(民间派)为右手持板。按照传统一般为右手持板,这里有所区别一点,因为学院派(专业派)追求舞台的严谨性故而左手持,因为在我国北方的鼓曲艺术中,大多都是左手持手板右手击皮鼓,河南坠子便得以引鉴。利用左手持板还有一个益处为方便演员滕出右手进行肢体叙述和表演;另一方面,从地域流派来划分坠子简板的持法大致为:东路坠子多为右手持板,北路坠子多为左手持板,西路坠子多为左手持板右手击皮鼓。当然因为演员的师承关系及走穴卖艺的游走,持法依据演员自身条件或许也稍有不同;最后依照人文流派来看,乔(清秀)派、程(玉兰)派、董(桂枝)派等流派多为左手持板,而赵(铮)、刘(宗琴)派、徐(玉兰)派等流派多为右手持板。具体的原因或许受人文、师承、地域等方面的影响。笔者认为,现如今河南坠子简板的使用最好为左右手兼得,因为涉及相关的念白、表述、道具展现时根据情景让简板自然的运用于左右手,以此来丰富简板的伴奏性和表演性。

注:简板蜕变的新解。就河南坠子简板的现有形状和特点,极似书法中的“枕尺”。不少业内人士和史料研究者认为简板是由文人墨客进行的“替换改良和材质革新”,此说话也是有一定根据的。自唐代以来民乐盛行,“儒雅之士多以习练为遣,故而乐丰词韵”。道情自诞生以来就有教化与人的赋予性。文人墨客较能接受并青睐此艺,可是腔调易学,外功难练。较长的简板既不文雅也不方便,恰好文人书写砚纸的镇尺长宽较得当而且便手,练习起来较为简洁不像竹片简板那样夹手,故而逐渐进行了替代。镇尺多为檀木或者红木,故而简板的材质变化也可以由此得以解释。

就以上所言,只是笔者的一家之言,稍有不足之处还望受众以及专业人士进行批评指正,以便商榷。虽说言之草草但足矣表确对坠子的一腔热忱。无论河南坠子的未来是否似繁若锦,但我始终坚信有简板铿锵作响的地方就有我们河南不屈不挠、不折不扣的乡情乡韵。


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